歌舞片 课件定制版

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歌舞片 课件定制版


【正文】

视听盛宴类型电影之歌舞片,09级何怡然彭茜陈雨舟,音乐歌舞片,音乐歌舞片(Musical),是音乐舞蹈成为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中的重要因素的类型电影。,歌舞片与美国社会的时代变迁,30年代,经济大萧条40年代,二战和存在主义的兴盛50年代,麦卡锡主义,重新回归60年代,嬉皮士运动,政治上正确70年代,摇滚文化的崛起,叙事模式,因贫富、阶级和社会地位等差异造成的抵触。通常从坎坷不平和失败颓唐开始,到一场演出的成功举行和一对有情人终成眷属而告终。核心是音乐与叙事的有机关系和平衡。歌舞段落的穿插,歌舞片的伦理,新教伦理:工作与娱乐男性工作的价值女性娱乐的快感“娱乐的边缘性及其在构成完整的个人气质中的重要性”有利于疏导阻碍社会发展的情绪和反社会因素。

为社会生产出更积极、更轻松、更有活力的个体“快感原则”查阿尔特曼,音乐歌舞片简史,1927年,华纳兄弟公司创作了首部有声电影爵士歌王,1929年“百分之百的有声”影片纽约之光百老汇的旋律,开创了后台故事和歌舞表演的叙事格局,30年代,歌舞片的黄金时期,第四十二街爵士乐节奏踢踏舞,“制片守则”后的浪漫主义风格,1934年,“制片守则”后,转向轻松浪漫追舰记礼帽随我起舞,30年代的歌舞片模式,整体结构上,所有的冲突障碍都随最后歌舞表演的完满结束而被克服。在小段歌舞中,发挥叙事功能,通过歌舞表达彼此间的冲突关系。,彩色歌舞片渐趋完美,绿野仙踪1939年,雨中曲1952年,一个美国人在巴黎1951年,

歌舞片新潮,电视的冲击,促使好莱坞拍摄场面豪华、明星云集的巨片。,西区故事1961年涉及了因种族歧视和民族隔阂而日趋严重的社会问题和移民问题社会文化主题的注入,窈窕淑女1964年原本是据英国剧作家肖伯纳的剧作卖花女改编的音乐歌舞剧。后被华纳兄弟影业公司拍成歌舞片。获八项奥斯卡大奖,影片从头至尾洋溢着幽默和雅趣,片中有大量经典歌曲,奥黛丽赫本的表演令影片闪耀特别的光彩。,音乐之声1965年,七八十年代“青春派”歌舞片的兴盛,迪斯科音乐,闪电舞,两种歌舞片的对比,古典歌舞片视觉、时空的连贯性歌舞和故事串连长镜头和运动镜头,70年代后的歌舞片镜头间的连接和跳跃碎片式剪辑快节奏的歌舞风格,MTV的鼻祖,音乐歌舞片的美学核心:纯粹形式美感,美学上的“纯粹趣味”“有意味的形式”(克莱夫贝尔)1。

美术作品形色之间的组合关系2,这种关系与作品的再现对象无关3,引起的是审美感情,而不是对现实的联想优美的歌声,绚丽的舞姿,音乐歌舞片的两种模式,就银幕时空与现实的关系而言,歌舞片大体分为两种风格:叙事时空完全舞台化,人物、语言、动作、情节都在一个假定性很强的虚构化环境中。雨中曲西区故事红磨坊具有较为写实的叙事空间,音乐歌舞作为主人公现实的动作来加以展示。红菱艳荣誉,印度歌舞片,歌舞片在印度则依旧美轮美奂。印度,作为一个世界最大的歌舞电影电影生产国,每年拥有全世界36亿观众,在它的市场上,好莱坞电影仅占6%的份额。以孟买为中心的宝莱坞电影,以“无歌(舞)不成片”的传统为世界奉献了独具特色的印度歌舞片。

从50年代风靡中国的流浪者,到新世纪红遍全球的印度往事,虽然历经半个多世纪的沧桑,但印度电影依旧是歌舞升平、如梦似幻。今昔的歌舞片更是摆脱以前的模式,推陈出新印度往事阿育王德福达斯爱无国界等等,都是脍炙人口的名片。今天的印度歌舞片在印度新的电影人的带领下,呈现出新的现代特征。,国产歌舞片,国产歌舞片的现状歌舞片类型的走向,我国歌舞片的雏形早而有之,只是形式单纯,没有好莱坞的豪华阵容,也没有印度歌舞片的民族特色,发展不够成熟,加之数量又少、不成规模,观众自然也形不成对中国歌舞片的认识。1931年歌女红牡丹诞生,这是中国第一部有声电影,严格意义上说是一部歌唱片。30、40年代歌唱片成为上海娱乐电影的一种主要形式。

比如第一部有插曲的影片野草闲花,阮玲玉和金焰演唱的万里寻兄清新感人;由马徐维邦导演的夜半歌声根据美国百老汇歌剧歌剧魅影改编而来,在上海创下了连映34天场场爆满的纪录,其中由田汉作词、冼星海作曲、金山演唱的三首插曲功不可没。虽然不能算严格意义上的歌舞片,但是歌舞的魅力已经开始在电影中闪现。其中最著名的是马路天使。,到了五六十年代,彩色歌舞片曾在香港风靡一时,尤其是邵氏的花团锦簇和千娇百媚,其豪华的歌舞场面蔚为壮观,是着力模仿好莱坞金碧辉煌、歌衫俪影之风格的经典作品,堪与同期好莱坞歌舞片相媲美。我国的现代歌舞片比较有影响的是香港导演陈可辛的如果爱。陈可辛怀揣着“中国50年来第一部真正音乐剧电影”、“3年来最盛大的中国歌舞片”的理想。

使如果爱终于在2005年末粉墨登场,一场豪华的歌舞盛宴刹然间展现在观众的眼前。,叙事对比,红磨坊在叙事方面并没有表现出什么新的东西。这部电影在片中讲述的正是一个传统好莱坞“后台歌舞片”的故事。剧情设置可以说毫无新意,简单老套的剧情都成了它被载入歌舞片历史的“拦路虎”。影片先是把红磨坊内颓废、奢靡、淫乱的狂欢场面尽其所能地铺陈在观众面前,营造出乌托邦式的气氛;紧接着,让莎婷(尼克基德曼饰演)与克里斯汀(伊万麦克雷格饰演)错遇并相爱,进而编织出乌托邦式的爱情诺言。公爵的出现预示着这对刚刚热恋中的男女将要在社会现实和理想之间艰难抉择。莎婷为了使克里斯汀不被杀害,赶走了克里斯汀,最后克里斯汀还是回来了,歌舞剧成功了,但是莎婷因为肺痨死了。

所有情节铺垫都是按照典型的后台歌舞片的套路来编排,丝毫没有创新,。在这种模式下,即使结局变为有情人终不能白头偕老,红磨坊的故事情节也没有了任何吸引力。,如果爱在整体剧情上也未免于落入俗套。陈可辛导演运用“戏中戏”模式,讲述同一部戏的戏内戏外两个雷同的三角爱情故事。但它与红磨坊最突出的不同就是,如果爱的结局是开放式,孙纳爱林见东,也爱聂文,但她的最终选择无人知晓,影片结尾并没有交代,或许连她自己也不知道,这就使剧情丰富化,自由化,不会像好莱坞经典模式那样,将情节都设置成一个套路,看到最后所有人都能猜到结局。如果爱留给孙纳选择的余地也便留给了观众思考的空间。这是作为歌舞片的一个突破,情感纠缠的细腻充分融入于剧情的走向。

把选择留给时间,把情绪抛给观众,把思索对比现实。,而印度女导演米拉奈尔的季风婚礼则没有落入成规,影片偏重于生活化和现实化,故事是集中在一个婚礼上的,从婚礼的准备开始,到婚礼结束影片也结束,以一个印度婚礼为载体,表现印度社会的风情也许是非常恰当的,印度是一个中产阶级占多数的国家,而这个中产阶级的婚礼又结合了东方与西方、传统与现代、种族与种族之间的众多内容,有留洋归来的年轻人,有传统的仪式,有印度族裔与斯里兰卡族裔,种种事情混杂在一起,既显得混乱,又相互融合,这就是印度社会的写照吧。,不同于红磨坊和如果爱在叙事方面的刻意营造,传统的印度歌舞片乃至所有的歌舞片几乎都是为了歌舞而歌舞,歌舞与叙事是剥离的。

歌舞的出现时为了宣泄和抒情,歌舞是情感的附加物,因此歌舞是插入式的,而米拉奈尔的季风婚礼则将叙事与歌舞成功的融合在一起,我们可以看到歌舞就是印度人的生活,虽然季风婚礼中的歌舞场面并不多,但影片叙述的重点不在于此,影片有意识的将传统的歌舞形式融入到现实生活之中,浑然天成,整个影片只有6小段与歌舞有关,有的段落只是一个演员在那里随便哼哼或者晃动几下肩膀,影片一直在蓄积歌舞的力量,开始是少数人的摇摆,到最后的婚礼上,才发展成群舞群唱,给人一种流畅之感。,歌舞艺术手法比较,影片表现的是19世纪末,20世纪初的故事,但大部分音乐与歌曲选择的都是20世纪后半期的经典流行音乐,例如,在红磨坊里,基德曼与麦克

U2乐队的骄傲、保罗麦卡特尼的蠢笨情歌基德曼在“红磨坊”中被众人拥舞模仿了麦当娜物质女孩的MTV,而麦当娜的成名曲宛若处女则由“红磨坊”的经理泰勒拿来戏仿。这样的混乱使歌舞与叙事不能糅合在一起,但是与其后现代激情的主题是符合的。歌舞场面是对早期歌舞片的复兴。在歌舞片早期,华丽的歌舞场面是必不可少的,制片公司通常要花费大量的人力物力去制作华丽的布景和艳丽的服装,营造花团锦簇的盛景,呈现给观众的往往都是一派仙乐飘飘、奢靡繁华的梦幻场景。,红磨坊在制作规模和故事情节的设置上做到了“复兴”,而影片的核心歌舞段落,却充满了华而不实的声色表演。在歌舞片的每一发展时期都有其特色与代表作,其歌舞表现形式也都被注入新的活力。

更有许多经典歌舞段落为后人所津津乐道。例如,雨中曲里,金凯利在雨中欢快地跳起踢踏舞,并唱起雨中曲的场面极具艺术感染力,是歌舞电影史上的经典。英国著名导演迈克尔鲍威尔执导的辉煌的歌舞电影红菱艳,片中著名的长达13分钟的“红舞鞋”的芭蕾舞场面宛如流动的“西斯廷壁画”,光彩夺目,美丽绝伦。而作为力图复兴歌舞片的红磨坊,除了过度喧嚣疯狂的歌舞场面,与戏仿的段落,很难找出经典的段落能够在歌舞电影史上抹上浓重的一笔。,如果爱中的叙事和歌舞是分开的,歌舞没有参与叙事。影片是依据音乐节奏剪辑镜头,运用平行,交叉,对比等多种叙事蒙太奇,充分发挥歌舞部分的表意功能。正因为有歌舞才有戏里戏外的真情假意。相比红模仿歌曲的随意和混乱。

如果爱是纯净的,歌曲也是由演员演唱的新创作的流行歌曲,流行音乐的参与,更能使人感受到歌舞片娱乐大众的的这一方面,吸引眼球。相对于音乐的雕琢,对舞蹈的细心安排在影片中也看得出来。通观影片,社交舞,新创舞,马戏班热舞竞相亮相,“伞舞”“邋遢的世界”,“男人本该嫉妒”等舞段各有特色。影片巧妙的用“戏里”的舞蹈表现戏外人物的心声,歌舞和剧情十分的契合。,季风婚宴中的歌舞艺术则与生活融合在一起。不得不承认,印度是一个歌舞国家,婚礼上的歌舞场面让人激动不已,有位印度电影导演曾说:“印度电影既是夜总会又是神庙,既是马戏团又是音乐厅,既是比萨饼又是诗歌研讨会。”因此,印度歌舞自身的特质使它能在世界歌舞片这个类型上力拔头筹。

与传统印度歌舞片不同的是该片不再营造梦幻,以前在印度歌舞片里看到的华丽服饰,宏大场面,充满梦幻色彩的歌舞不见了,在这部电影里,你可以发现印度人的焦虑,他们的爱情,他们的生活,导演以冷静客观的镜头表述生活在歌舞片里是难能可贵的。季风婚宴的女导演米拉奈尔曾说“歌舞的展现不光停留在美丽的乡村、豪华的公馆和清新的大自然,它应该停留在人们的心中,停留在人们生活的每一个角落。”正在将自己的话付诸行动。,影像风格比较,早在40年代歌舞片的“黄金时期”,米高梅的梦幻王国将音乐变成了一种普遍的世界观,是对一种“态度”的视听表现,这种态度实质上就是认为“世界是一个美妙和富于浪漫色彩的地方,其中渗透着音乐的节奏与优雅。

”这种态度从最早的爵士歌王开始就一直存在,但是作为歌舞片的“风格”,却是在“融和歌舞片”将情节和歌舞融为一体之后才明确的。但是歌舞片发展到当代,开始转向多样和含混:芝加哥揉合了“黑色电影”的元素,采用阴影和低调光,一反歌舞片高调布光的明亮场景,将镜头转向街道、监狱、法庭等场所,表现“黑色电影”的经典主题“性和暴力”。其中最为著名的段落“监狱六重唱”引进女权主义色彩,在歌舞片的主题中是一大突破。被冠以“后现代激情主义”的红磨坊是一场拼贴和碎片化的游戏,这符合“后现代”的叙述特征。饱和色块的垒积、漫画式的表演、自由变化的摄影机视点,都体现了后现代“不建设一物”的狂欢式的信条,而歌舞本身的对位运用是对经典的嘲讽和解构。

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